arts plastiques

Inscrire Sodome et Gomorrhe dans la perspective d’une comédie mondaine cinglante, de laquelle sourd une plainte existentielle, est une explication insuffisante et tristement banale. En outre, recourir aux données biographiques n’offre guère de prise à l’intelligence d’une œuvre aussi complexe. Il est bien, dans l’épaisseur de la création, un ensemble de thèmes obsessionnels qui ressortissent aux fantasmes du créateur. Mais rien ne prouve, sauf à se hasarder imprudemment, que ces derniers puissent faire l’objet d’une lecture limpide, d’une perception immédiate. L’écriture de Proust est en effet toujours un trompe-l’œil et les ruses qu’elle déploie finissent souvent par égarer l’exégète dans les chemins de l’interprétation projective. C’est l’occasion de préciser, avec Marc le Bot, qu’ « il n’y a jamais de pure représentation des signes, quels qu’ils soient, à ce qu’ils représentent, au dit message ni à l’idée ; ni transparence des signes de l’écriture ni transparence des signes de l’image ».

Proust, déployant dans l’espace scripturaire autant de métaphores singulières, de correspondances inédites, d’analogies implicites, de contrastes subtils, de comptes rendus minutieux, de sous-entendus hardis, de détails incisifs, d’interpolations audacieuses, de vastes mouvements d’amplification, de promptes solutions de continuité, bref d’énoncés saturés, ne cesse de renouveler la technique de la fragmentation, l’élevant au rang d’une vision marquée du sceau d’une modernité romanesque. De fait, Luc Fraisse a montré naguère qu’au cœur de l’organisation de l’immense fresque que constitue À la recherche du temps perdu, apparaît ce signe universel de modernité qu’esquisse le « fragment expérimental ». Intimement associé à la genèse de l’œuvre d’art, ce dernier revêt, selon lui, une importance essentielle en ce qu’il « est par excellence une forme susceptible de commuer le temps perdu en temps retrouvé ». Et d’ajouter : « (...) c’est ainsi que l’écrivain entendait, voyait, concevait le monde : à la fois par fragments, et par ce que le fragment offre à la découverte. Or nous croyons que l’écrivain a intuitivement ressenti qu’un lien étroit pouvait unir les possibilités offertes par la forme du fragment et le projet d’écrire l’histoire d’une vocation . »

Il a dès lors été possible de lire dans les marges du texte, dans cet ailleurs textuel qui se donne en toute clarté. Rien, en effet, ne paraît dissimulé dans l’espace de l’écriture : nous avons par conséquent évité de décrypter autre chose que ce qu’elle proposait ou suggérait, concentrant notre attention sur sa structure narrative et ses effets de style. Sans nous confiner dans une neutralité prudente, nous avons tenté un commentaire qui ne relève pas de l’exhaustivité, d’ailleurs illusoire, mais qui ne ressortit pas non plus à quelque raison secrète, cachée derrière le réel. Au-delà ou en deçà des apparences, se révélerait aux plus perspicaces un sens latent, une vérité fondamentale. Cette approche a été totalement remise en question, au début des années 1960, par Jean Starobinski qui dénonce dans la « critique inquisitive » la recherche forcée d’une signification latente qui, toujours, échappe à la conscience claire de l’auteur. « Or le latent, mieux défini, c’est de l’implicite, c’est-à-dire du manifeste – présent dans la chose dite, non derrière elle – mais que nous n’avons pas su déchiffrer du premier coup d’œil ».

Vingt ans plus tard, c’est au tour de François Dagognet de condamner la vision, somme toute romantique, selon laquelle le monde véritable, abandonné au chaos, ne se manifesterait que dans les profondeurs de l’obscurantisme, habile à entretenir en chacun de nous des images ténébreuses, des démons mystérieux, des fosses abyssales. À l’instar de l’inconscient du monde, le sous-jacent ne serait qu’entrailles obscures, peuplées de chimères fantastiques et terrifiantes. En prenant appui sur les principes et l’évolution de la géologie à travers les siècles, F. Dagognet oppose à l’approche poétique d’un invisible impénétrable, l’idée d’une science des signes et des indices. Relever les affleurements, être attentif aux qualités superficielles, examiner la périphérie réconcilierait les extrêmes d’un système qui s’est toujours refusé de lire la profondeur à la surface. Tel est pourtant l’enjeu de l’approche proposée par le philosophe : découvrir l’invisible dans le visible, faire rejoindre l’intérieur et l’extérieur, réunir le haut et le bas, relier le lointain et le proche. Ce nouveau « monde unifié » révélerait, en outre, la continuité des phénomènes dont la complexité et la logique pourraient enfin être exposées en pleine clarté. Loin de toute mythologie, ce qui gît dans les profondeurs du sol, comme de la psyché, serait lisible et s’exprimerait à la surface. Refusant de diviser le vivant en son fond et son tégument, remettant en cause la thèse suivant laquelle le périphérique peut être tenu pour insignifiant, F. Dagognet insiste au contraire sur les dialectiques de l’être et de l’apparaître, de la statique et de la dynamique, de l’ « en soi » et du « pour soi », du tout et de la partie. Il ne s’ensuit pas, selon l’auteur, qu’il faille confondre ces catégories. Il s’agit bien plutôt d’en décrypter les signes, d’en saisir les nuances, d’en prélever les indices. À cette seule et importante condition, il est possible dès lors de considérer ce qui est également souhaitable : une solidarité entre des éléments apparemment si différents, mais que relient des échanges permanents et des interactions continuelles.

Un mot encore sur la délimitation de notre sujet. Il n’est guère facile d’aborder tous les aspects liés au fragment chez Proust, encore moins d’en rendre compte de manière exhaustive. Pour l’instant, il nous suffit de remarquer qu’André Lalande ne fait aucune mention du fragment dans son Vocabulaire technique et critique de la philosophie ni par l’entremise du détail, de la découpe, du morceau, de l’éclat ni par le truchement du morcellement. Le fragment non plus que la fragmentation ne s’affirment comme des concepts philosophiques. Cela se peut-il justifier ? Sans doute dans la mesure où les notions telles que le Tout, l’Un, la totalité ou l’unité ont indirectement fixé le sens du fragment en lui opposant des valeurs contraires. Toujours par un jeu d’oppositions marquées, elles ont aussi défini une esthétique du fragment, transcendant du même coup l’opération de morcellement en acte créateur. Ce sont précisément le statut paradoxal du fragment et celui, non moins équivoque, de la fragmentation, qui nous retiendront dans Sodome et Gomorrhe.

Dans la désorganisation du réel à laquelle l’auteur de la Recherche s’adonne avec passion, l’exercice de la continuité semble difficilement soutenable, sauf à poursuivre obstinément un idéal à jamais inaccessible. Or, la nécessité de redonner consistance au Tout répond à une espérance clairement formulée par le narrateur lui-même. Le fragment intervient dès lors comme la promesse d’une existence heureuse, l’annonce d’une félicité inconnue : « La sagesse eût été de considérer avec curiosité, de posséder avec délices cette petite parcelle de bonheur, à défaut de laquelle je serais mort sans avoir soupçonné ce qu’il peut être pour des cœurs moins difficiles ou plus favorisés ; de supposer qu’elle faisait partie d’un bonheur vaste et durable qui m’apparaissait en ce point seulement ». Force est de remarquer que la passion amoureuse dont il est ici question se teinte des couleurs du désenchantement. Le fragment amoureux est cruel, qui berce l’âme d’une douce illusion avant de la trahir par un raisonnement aussi froid qu’implacable : « (...) pour que le lendemain n’inflige pas un démenti à cette feinte, [la sagesse eût été] de ne pas chercher à demander une faveur de plus après celle qui n’avait été due qu’à l’artifice d’une minute d’exception . » À travers la caresse d’Albertine que le héros repousse, le fragment détaché de la passion amoureuse est supposé renvoyer au tout constitué, à l’amour stable et constant. Il n’en est évidemment rien. La vérité, en sa révélation partielle, apporte un démenti catégorique aux notions de permanence et de durée. Le narrateur n’aura de cesse que son amour ne s’épuise dans la souffrance de la jalousie pour sombrer dans la plus amère désillusion. Telle est la logique fragmentaire à laquelle Proust soumet ses personnages à travers le prisme des « intermittences du cœur ».

L’exigence fragmentaire dans Sodome et Gomorrhe mobilise une écriture où s’opèrent à la fois le manque, la discontinuité, peut-être l’inachèvement. Or paradoxalement, le fragment dans l’œuvre de Proust se prête à une organisation structurelle : au multiple, par définition fluctuant et précaire, s’oppose une totalité permanente et harmonieuse. En créant des relations entre des éléments que rien ne rassemblait a priori, et que rien ne justifiait dans les contextes où ils apparaissaient, l’auteur de la Recherche réussit la gageure de former de nouvelles unités signifiantes aux relations complexes. En opérant un découpage du lisible, le fragmentaire s’affirme comme une stratégie décidée, un désir d’ordonnancement, habile à conférer à la profusion des images nuancées à l’infini une nouvelle, originale et surprenante identité. Semblable proposition fait advenir la question du fragment dans l’économie générale d’une remarquable subversion. Le fragment est la manifestation d’un ordre corrompu, la trace d’une distorsion dans la dialectique du tout et de la partie. L’on peut raisonnablement avancer que la logique fragmentaire n’a rien à gagner à être rapportée au tout censé la contenir. Inéluctable cependant, cette pratique se révèle attentatoire. Supposée garantir l’existence du fragment en se portant caution pour lui, la manœuvre ne manque jamais de réduire toujours l’un à n’être que le subalterne de l’autre dans un rapport de sujétion difficilement soutenable. G. Michaud laisse entrevoir clairement le danger encouru : « [s’il est] inévitable, en un sens, de rapprocher le fragment de la totalité, il importe de souligner dès maintenant que le fragment ne peut être reconduit, sans pertes graves, dans ce cadre (...) ». En d’autres termes, le fragmentaire aurait à subir le préjudice de l’aliénation qu’on lui impose. Rien de moins. Il y a lieu également de ne pas confondre dans l’œuvre de Proust les pratiques du détail et celles du fragment . Les premières ne gardent aucun souvenir de la totalité à laquelle elles se sont référées. Le détail, ainsi, ne permet ni ne sollicite la recomposition du schéma dans son intégrité. Les secondes, travaillées par un manque constitutif originaire qu’elles ne cessent de rappeler, conservent l’obsédante nostalgie d’une entité unifiée et incorruptible. Le détail revendique une autonomie à laquelle le fragment n’accède pas. Celui-ci disperse, celui-là condense ; mais l’un comme l’autre contestent, chacun à sa manière, l’autorité du tout, bafouent la loi de la cohésion, récusent l’ordonnance de l’unité. Dans tous les cas, normes usuelles et valeurs conventionnelles de la narration se trouvent battues en brèche. À l’idéal de la plénitude du récit se substitue le morceau, chaotique, dénaturé, irrévérencieux et pervers. Lorsqu’il relate, dans une soirée mémorable chez le prince de Guermantes, la scène du jet d’eau d’Hubert Robert, Proust a des accents qui font évidemment songer au symbolisme sexuel . Dans un autre passage de Sodome et Gomorrhe, l’auteur de la Recherche superpose l’image d’une source intermittente, la lente maturation de forces vitales qui ne demandent qu’à s’exprimer, enfin l’issue attendue d’un processus voluptueux : « Je me rappelle les temps chauds qu’il faisait alors, où des fronts des garçons de ferme travaillant au soleil une goutte de sueur tombait verticale, régulière, intermittente, comme la goutte d’eau d’un réservoir, et alternait avec la chute du fruit mûr qui se détachait de l’arbre dans les “clos” voisins . » Quoi que l’on doive penser de la portée du passage, il faut en tout cas convenir qu’une figure homophile esquisse ici une économie marginale, une esthétique parallèle où les formes sont livrées aux scénarios imaginaires du narrateur. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les forces pulsionnelles, longtemps retenues, se livrent en des images puissantes mais dont l’interprétation reste toujours quelque peu ambiguë. Véritables signatures de l’œuvre, elles ne sauraient toutefois s’exprimer telles quelles. Il leur faut emprunter de nombreux détours, suivre les multiples aléas de l’écriture pour qu’enfin ce flux continu prenne forme sous la plume de l’écrivain. L’expression du désir est astreinte à la maîtrise des signes. Révélatrice d’un érotisme asservi, elle s’inscrit dans une économie du scripturaire dans laquelle les conflits, sans doute à la source de l’acte créateur, ont été surmontés.

Il n’est donc pas indifférent de remarquer ici à quel point le fragmentaire peut dès lors valoir pour lui-même et non plus en fonction du référent auquel on le rattache habituellement. Et dès lors que l’on admet, avec Georges Didi-Huberman, que le fragment se rapporte au tout, ce n’est que « pour le mettre en question, le supposer comme absence, ou énigme, ou mémoire perdue », contrairement au détail qui, « en ce sens impose le tout, sa présence légitime, sa valeur de réponse et de repère, voire d’hégémonie . » La découpe serait ainsi résolument marquée du sceau du manque, et toujours posée en marge du licite et de l’acceptable pour cette raison qu’elle convoque une logique du négatif. Statut corrompu, sans aucun doute, qui tient au fait que le fragment s’étaye sur un imaginaire au travail dans l’œuvre elle-même.

Le fragment fait œuvre chez Proust. Le fragmentaire, quant à lui, recrée paradoxalement l’image d’une totalité indivisible, d’une unité que rien ne vient compromettre. Loin d’être opposés, les éléments d’écriture que l’auteur avait l’habitude de jeter çà et là sur des bouts de papier aussi divers qu’insolites, forment structure, c’est-à-dire organisation et système. L’ampleur du phénomène, sa diversité, son originalité rendent compliquée l’étude de la complémentarité des fragments. À ne retenir que leur solidarité intrinsèque, on serait tenté de conclure à l’interdépendance d’éléments qui ne semblent pas pouvoir exister indépendamment les uns des autres. Rien n’est plus faux. Le tissu vivant des mots se prête volontiers à un travail ultérieur de réécriture, sans cesse mis en chantier par Proust lui-même et ce, jusqu’aux derniers instants qui précèdent in extremis la publication de certaines de ses œuvres. L’abolition d’une lecture totalisante, voire totalitaire du fragment, restitue la complexité – et tout l’intérêt – d’une démarche visant à rendre à ce dernier ses droits longtemps confisqués. Pourtant le fragment vaut aussi pour ce dont il se détache, non pas dans un rapport d’intégration forcée dont nous avons vu qu’il était problématique, mais dans la visée d’une forme qui refuse son achèvement. Aller dans le sens d’une lecture fragmentaire équivaut à prendre acte du manque fondamental et à l’accepter comme tel. Lui imposer une complétude reviendrait indirectement à l’ériger en fétiche. Pour penser cette impossible réconciliation du tout et de la partie et rendre paradoxalement plus sensible la question de la cohérence interne de Sodome et Gomorrhe, il convient de faire remarquer, une fois encore, l’appartenance de plein droit du fragment à la question du récit. La correspondance que J. Rivière échangea avec l’écrivain permet de saisir au vif cette plastique romanesque inhérente à l’écriture de Proust, que Jacques Bersani évoque ainsi : « c’est l’étonnante souplesse, que ce découpage confirme, du matériau proustien, ce sont les multiples possibilités de composition, de dé-composition ou de recomposition qu’offre le texte même de la Recherche, comme si le roman, tel que nous le lisons, n’était qu’une version parmi beaucoup d’autres d’un texte original indéfiniment transformable ou plutôt transmutable (...). »

Aussi est-il de quelque importance de savoir en quels termes les conditions qui rendent possible l’existence du fragmentaire comme problème esthétique peuvent être posés. En surmontant la contradiction qui oppose la partie et le tout, Rilke (1875-1926) fraye avec une pensée qui reconnaît conforme à la création semblable pratique. Non content de poser l’incomplétude comme paradoxe, il démontre que l’existence du fragment n’est pas la promesse du tout, mais celle de l’art, bel et bien. Donner créance à l’esthétique de Rilke, l’exact contemporain de Proust (1871-1922), ne serait pas de mise ici, si elle n’introduisait un mode en rupture totale avec l’analyse traditionnelle du fragment. La dislocation n’est pas synonyme de confusion et de chaos hétérogène, mais de radicale nouveauté, inscrite sur le mode d’une perte revendiquée et accomplie. L’un des traits les plus originaux et les plus riches d’avenir de la pensée de l’écrivain autrichien réside incontestablement dans la proposition d’un véritable système : le morcellement y est visé pour lui-même dans de nouvelles modalités d’agencement ; la puissance du procédé est dès lors une méthode novatrice qui constitue une image produisant sa propre rhétorique. Le singulier dans ces conditions suffit à faire valoir un principe de cohésion jusqu’alors inconnu. La signification propre de la segmentation paraît se dégager à partir d’une telle perspective. Car non seulement le fragment n’est plus perçu en lieu et place d’une totalité, non seulement il n’est plus synonyme d’imperfection, mais il devient une spécificité proprement romanesque. Parcourant de part en part l’œuvre de Proust, ce mode de récit ne devait en aucun cas échapper à l’attention sous peine d’en réduire la portée. Enfin, et cela n’est pas moins inattendu, Rilke justifie la production comme la réception du fragment et distingue l’érudit, enclin à embrasser l’ensemble, du créateur, habile à valoriser le débris comme tel, à lui conférer enfin une réelle légitimité : « On devine soudain qu’envisager le [...] tout est plutôt l’affaire du savant, et celle de l’artiste, de créer à partir de ces éléments de nouvelles relations, de nouvelles unités, plus grandes,[...], plus éternelles . »

Isoler des fragments – textes, souvenirs, images, concepts, emprunts de toutes sortes – que l’écriture romanesque s’approprie dans un ouvrage où se mêlent intimement les amours malheureuses du Narrateur, la vie mondaine, la perversion, l’expérience de la conscience et celle, éminemment douloureuse, du temps et de la mémoire, relève d’une organisation habile à créer des effets romanesques que l’on ne saurait confondre avec ceux d’un pur roman d’analyse psychologique et sociale. La portée et l’originalité de Sodome et Gomorrhe sont à chercher ailleurs. Michel Raimond souligne à ce propos une analogie qui est loin d’être fortuite. L’auteur laisse entendre que les grands moments du roman sont fondés sur la convergence exemplaire de deux modalités du récit proustien : le « coefficient romanesque » et le tissage thématique. En d’autres termes, la réussite de Sodome se conforme à un mode particulier du récit qui fait jouer à l’unisson « l’expression thématique et la mise en acte romanesque ». Qu’un des éléments advienne à manquer ou, plus fréquemment, soit affecté d’un indice plus faible (ou plus élevé), et le travail du montage donnera plus « le sentiment d’un ensemble constitué que celui d’une totalité thématique ». De cet équilibre le récit tire toute son efficacité. La description proustienne, les modalités de la narration et de l’énonciation, de même que la rigueur de la (re)composition sont assujetties à cette configuration duelle de laquelle dépendent les effets de sens et d’émotion suscités chez le lecteur. La découverte est capitale. Mais interroger la spécificité de Sodome et Gomorrhe du point de vue romanesque permet difficilement, pour autant, de faire accéder le pouvoir d’organisation de l’espace scripturaire et de ses multiples remaniements au rang d’une esthétique et, plus particulièrement, d’un style . Tout au plus concède-t-on aux discours de Proust la dénomination de « roman philosophique » et accorde-t-on à cette « poétique » la valeur d’une certaine modernité. Mais « la préférence pour le fragment ou le morceau éclaté, une plus grande attention donnée au langage qui peut aller jusqu’à sacrifier le sujet, l’ambition démesurée d’épuiser dans une seule œuvre totale toutes les possibilités de son art » ne sont que des aspects tenus pour purement fictionnels. Rien de plus. Sur ce point, Vincent Descombes pense « impossible de considérer la forme fragmentaire, la séparation de la forme et du sujet, le mythe du livre total comme des éléments formels qui définiraient un style du XXe siècle ou de la modernité . » Selon lui, « l’exigence de l’originalité individuelle dans l’art » s’opposerait à l’émergence d’une esthétique propre au XXe siècle.

Mais si le philosophe n’ignore pas le rôle et la place du fragment dans l’économie générale du roman, comment rendre compte de l’effet fragmentaire de l’œuvre, que Jean-Yves Tadié qualifie volontiers de « révolution proustienne » ? Le fragmentaire comme style ne constitue-t-il pas in fine une entreprise profanatrice dans laquelle se joue un désir d’émancipation allié à une subversion des valeurs dont Proust était loin d’ignorer la portée ? Un des traits les plus originaux et les plus riches de l’esthétique de Sodome et Gomorrhe ne réside-t-il pas précisément dans cette remise en question radicale des rapports du tout et de la partie ? La « révolution romanesque » (M. Zéraffa), dont Sodome est assurément l’une des clés de voûte, prend dès lors un sens nouveau. Elle permet, non plus seulement de considérer la Recherche comme une immense fresque relatant l’éveil à la conscience, à l’univers sensible de l’espace et du temps, mais aussi comme une invention formelle de Proust, un renouvellement qu’il a su conférer à une écriture éminemment plastique dans laquelle pastiches, collages, emprunts, répétitions et clichés garantissent la foncière originalité et la surprenante validité. Mesure-t-on assez ce que signifie Anne Henry qui n’hésite pas, quant à elle, à affirmer que « la conceptualisation de l’art marque le XXe siècle et [que] Proust doit être rendu au groupe des créateurs qui, dès le début de ce temps, inaugurent un nouveau type d’esthétique, fondé sur une nouvelle définition du réel (…) » ?

L’affirmation revient à dire que l’écriture fragmentaire ne répond pas à la logique d’un simple agencement, mais suppose l’existence d’une véritable inscription entre les différents éléments mis en jeu. En reliant les fragments entre eux, l’auteur de Sodome et Gomorrhe leur garantit une nouvelle forme de cohésion et assure par là même l’existence du lisible. Ne peut-on affirmer que l’écriture fragmentaire « ne renvoie pas à une théorie, [qu’] elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie par l’interruption ? Interrompue, elle se poursuit. S’interrogeant, elle ne s’arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-réponse » ? Le risque qu’énonce ici Maurice Blanchot entretient la problématique toujours ouverte, la résolution jamais achevée. Vouloir embrasser le réel dans sa totalité, engager une activité de liaison des unités éparses, dépareillées ou manquantes, n’a guère de sens de ce seul point de vue. Pourtant, hanté par le lacunaire et le discontinu, il est difficile de conduire une écriture sans combler les lacunes, sans remplir les interstices, en un mot sans raccorder les bribes. Il se peut que le pêle-mêle parfois hétéroclite que présente l’écrivain engage parallèlement à envisager les fragments réunis en une structure et un ensemble réellement coordonné. Ce que Lucien Dällenbach dit du fragment chez Balzac vaut pour Proust : « Ce statut, fondamentalement, est celui d’un matériau de base à partir duquel peut s’accomplir la restauration d’un ordre et d’une plénitude – ce qui signifie que les scories et le fatras sont destinés à se nier comme tels et à se dépasser dans un Système de fragments conçu, en définitive, comme totalité organique ». Nous avons conscience que les contraires posés dans ces théories ne sont pas voués à se concilier, mais d’emblée deux principes peuvent être dégagés : dans le premier, le fragment s’oppose à toute organisation qui prévoit l’œuvre comme pleine et continue ; dans le second il appelle une théorie du continu régulier dans l’horizon absolu du Tout. S’agissant aussi bien d’éthique que d’esthétique, la solution ne saurait être trouvée exclusivement dans l’une ou l’autre de ces propositions.

Parvenu aux confins de notre enquête, il nous a semblé qu’il n’était pas suffisant d’évoquer la question du seul récit pour se convaincre du rôle que le fragment est appelé à jouer au sein d’une problématique esthétique. À la fragmentation des états de conscience dont le narrateur est l’objet dans Sodome et Gomorrhe, répond en écho un mode de récit fragmenté qui s’affirme comme une nécessité consciente de l’écrivain. Signature de l’œuvre, le morcellement fascine et rebute tout à la fois. Il égare aussi dans la mesure où il se propose de réorganiser suivant de nouvelles procédures – quitte à modifier le régime et l’orientation de la narration – ce qu’il avait auparavant mis en pièces. L’écriture romanesque peut détailler, décomposer, dissocier, mais elle ne renonce jamais à la totalité à laquelle elle prétend souscrire de plein droit. Aussi la question du récit ne peut-elle être séparée du romanesque dont Sodome tire sa spécificité. Enfin, le pouvoir de diviser ne vaut paradoxalement que s’il est suivi d’une tendance à unifier en une nouvelle trame les différents signes qui la composent. Gilles Deleuze s’était essayé naguère à dénombrer ces signes en une minutieuse et profonde analyse. Sa lecture oblique de la Recherche, subversive diront les uns, géniale affirmeront les autres, met en évidence quatre groupes distincts et néanmoins solidaires : les signes mondains – dont les codes régissent la vie sociale et dévoilent l’insoutenable légèreté de l’être –, les signes amoureux – cruellement mensongers –, les signes sensibles – qui, toujours, font retomber dans les rets de la subjectivité –, enfin les signes de l’Art. Ces derniers, de loin les plus importants aux yeux du philosophe, font converger vers eux les configurations précitées, sans exception. Bien plus. Révélés par le monde de l’Art, ils nous font accéder au « temps retrouvé, temps originel absolu qui comprend tous les autres » et découvrent l’Essence, « cette unité du signe et du sens, telle qu’elle est révélée dans l’œuvre d’art . »

Aussi l’écriture de Proust ne se résume-t-elle pas à un pur et simple anéantissement d’une logique et d’une cohérence qui avaient régi le romanesque jusque-là. Elle invite à concevoir les fragments, non comme une juxtaposition de formes, de figures et de situations, mais comme un véritable puzzle qui rassemble et lie des unités dispersées. L’écrivain dote ainsi le roman d’une force et d’une efficacité nouvelles, posant les jalons d’un mode d’écriture inédit que le XXe siècle saura reprendre à son compte et faire fructifier.

O. DESHAYES

Bibliographie sommaire :

 DAGOGNET François, Philosophie de l’image, Paris, Vrin, 1986, 2e édition.
 DELEUZE Gilles, Proust et les signes, (1964), Paris, P.U.F., collection “Perspectives critiques”, 5e édition, 1979.
 DESCOMBES Vincent, Proust. Philosophie du roman, Paris, Les éditions de Minuit, 1987.
 FRAISSE Luc, Le processus de la création littéraire chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, Paris, José Corti, 1988.
 GENETTE Gérard, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972.
 HENRY Anne, Proust romancier. Le tombeau égyptien, Paris, Flammarion, collection “Nouvelle bibliothèque scientifique”, 1983.
 ISER Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, traduit de l’allemand, Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, collection “Philosophie et langage”, 1976.
 MOUREY Jean-Pierre, Philosophies et pratiques du détail. Hegel, Ingres, Sade, et quelques autres, Seyssel, Éditions Champ Vallon, collection “Milieux”, 1996.
 RAIMOND Michel, Proust romancier, Paris, Société d’édition d’enseignement supérieur, 1984.
 TADIE Jean-Yves, Proust et le roman. Essai sur les formes et techniques du roman dans À la Recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, N.R.F., 1971.